Anne Mairesse

L’Écriture de la diffraction dans Extrémités

 de Jean-Noël Chrisment.

C’est un monde à l’envers ou plutôt un monde inversé que nous fait découvrir Jean-Noël Chrisment, dans ce recueil de poèmes intitulé Extrémités, qui prend délibérément la cause pour l’effet et la partie pour le tout, qui met les extrémités au cœur du sujet, et nous invite à pénétrer un univers thématique organisé en un système dont nous observerons, dans ce qui suit, plusieurs récurrences. On s’intéressera à le penser autant qu’à le donner à voir, dans le désordre d’une recomposition où se rejoignent et se confondent, à la fois, la matérialité et la sensibilité, où fusionnent l’humain et le végétal, les corps biologiques comme matières d’affection, d’affliction et de désir… Ce système unifie eau et bouche, les cheveux et l’herbe, leur odeur et la fumée du tabac et les parfums bleus, blancs, verts des mots qui affleurent à la surface du texte et les font diffracter, les vivifient, les revitalisent — et met en voix, en toutes circonstances, la surface d’une peau.

Dans cette diffraction qui provoque une revitalisation lumineuse, et dans l’écart qui entraîne une sorte de rebond du texte vers, cela se conçoit, un second degré ou une autre signification, nous sommes tentée de dire, dans un premier temps, que les poèmes de Chrisment résistent à l’effraction proprement dite, et donc au thème qui nous est proposé à l’origine de cette publication. C’est au premier abord, faute d’effraction ou à défaut d’effraction, que se manifeste en réalité la fusion du minéral et du végétal avec le corps. Il s’agit en ce sens de considérer, non une entrée dans le texte, telle une perforation, mais plutôt une absorption, une symbiose ou une symbolisation, qui sont des termes s’opposant à la fracture d’un lieu clos. L’écriture chrismentienne nous intéresse dans la mesure où, précisément, elle se nourrit de figures corporelles dans leurs “extrémités” en tant qu’entités pour ne pas dire en tant qu’entièretés. Ceci introduit à l’idée qu’elles ne sont pas soumises à un morcellement négatif ou hostile, ni à une décomposition qui annonce leur anéantissement prochain. Elles ne peuvent être assimilées au concept d’étrangeté comme manifestation des représentations refoulées dans l’inconscient, ainsi que l’a défini Freud de manière essentielle. Il n’y a pas chez Chrisment d’effraction comme intrusion de l’“étranger” dans le corps. Non pas non plus de pénétration par effraction engageant vers la destruction ou la dissolution, non plus de désintégration, de vol ou viol, mais au contraire, la démonstration d’un acte de régénérescence ou de renaissance.

On trouve dans ce qui émane de cette alliance ou alliage, ayant recours à l’alchimie des corps, la possibilité d’une diffraction des sens suscitant plutôt, à la réflexion, des synesthésies. C’est par exemple, celle qui donne aux feuilles ou à l’écorce des arbres, leur odeur, l’aspect d’une peau au contact de laquelle ils prennent forme, respirent ou se meuvent. La diffraction c’est, rappelons-le, l’inflexion que subissent les rayons lumineux du soleil quand ils s’écartent de leur trajectoire directe au contact des extrémités d’un corps. Dans ce détournement, il y a recrudescence, éblouissement ou excès de lumière. S’entend métaphoriquement, un phénomène de revivification du ou des sens, sujet de l’espace chrismentien.

La partie pour le tout, ainsi qu’il en est question par exemple dans le poème qui montre “l’étonnement des pieds” ou dans celui qui reconnaît “Perdre la face”: « voyez ma tête, un masque plat // cerné de cheveux et de peau » (85), ce morcellement du corps ne résulte pas d’une effraction, d’un éclatement de ce corps, non plus d’une fragmentation hostile. Il pointe au contraire vers une perception surabondante, une sensation à l’extrême ou une vision complémentaire devenant excessive. La diffraction en ce sens se rapproche davantage du nominalisme d’un Michaux, lié à un positionnement, un point de vue ayant trait au plaisir ou au déplaisir d’un objet, dans la reconnaissance ou la découverte de ce corps animé ou inanimé entièrement revalorisé.

Est-ce à cause du bord léger de la terre sur l’eau,

à l’orée fraîche des forêts, au bas des arbres minces,

que les hommes privés de racines

vacillent dans l’étonnement d’avoir des pieds,

la confusion, ce qui renverse,

l’étonnement des pieds d’avoir

autre chose au-dessus peu importe

quoi au juste, genoux, sexe, tête,

avec le reptile embaumé dans le crâne,

et l’oiseau de proie du visage,

mais d’abord qu’est-ce qu’un visage,

et d’où vient-il, d’une pitié,

d’un attendrissement du crâne pour le sexe

plus bas que lui, crédule,

enfant, orvet, oiseau

et tout ce qui manque d’assise,

ou qui étonne,

mais aussi, nous les pieds d’où vient-on ? (9)

A peine déstabilisés, étonnés de se voir pour ainsi dire dé-végétalisés, les hommes “privés de racines” s’interrogent savamment sur ce qui les fonde. Mais l’interrogation est aussitôt renversée, mise en contre-plongée, reformulée d’en bas: “nous les pieds, d’où vient-on?” D’où viennent-ils les pieds et les hommes dessus, vacillants, traînant avec eux: “genoux, sexe, tête” – cette “tête” qui contient le reptile enfoui du cerveau archaïque et surplombe l’“orvet”ª, à découvert, lui, du sexe? L’interrogation, renversante, se colore humoristiquement d’une arrière-pensée phylogénique. La “végétalisation” des hommes est surtout lexicale, dans une référence métaphorique au végétal, car, au milieu “des arbres minces” auxquels il le confronte et dont il se dégage, le poème d’ouverture — “Base” — campe l’Homme surpris par sa propre hominisation, par son redressement autonome, encore instable, déjà mobile.

L’homme assiste ainsi au phénomène ascendant de sa libération: pour s’humaniser, il se dé-végétalise en effet, à regret peut-être… Stabilisés, plantigrades, les pieds, cette “base” de l’Homme, forme donc un genre de socle vivant, mobile, propice à l’assomption du discours poétique, et le poème “Base” sert de prise d’appui liminaire, pour les différents parcours du livre… Ailleurs, plus tard, une fois lancés dans l’existence humaine, les pieds seront, comme la tête en l’autre extrémité, objets ou sujets de métamorphoses.

C’est dans cette direction, en poursuivant cet autre cap vers quelque élargissement libérateur, vers “ce qui manque d’assise”, que s’oriente paradoxalement la poésie de l’auteur. On y suivra le glissement permanent du monde végétal au monde minéral dont l’homme est également imprégné, mondes avec lesquels il se confond tant dans sa représentation métaphorique que lexicale, selon une sorte de rapport de consanguinité qui le marque et en justifie les profondes mutations, ouvre à cette perception nouvelle, fragmentée, intervertie, et en tous cas, communicative ou permutative.

Les arbres font corps avec l’homme, son(t) corps et texte, ils l’accompagnent ou l’investissent, ce qui les rend à la fois plus fragiles mais moins vulnérables. “Un arbre c’est un calme précis // où le temps s’évalue au vert” (59). Ils sont d’élégants mélèzes ou des chênes-lièges ; ils sont ici porteurs de fruits, ailleurs, “forêt tabassée par le vent” (66). Les arbres altèrent le tracé des chemins plus qu’ils ne les bordent; ils provoquent des amours insolites, plus qu’ils ne les abritent. Les arbres sont des actants, la source de la vie et du “désordre humain dans ce calme” vital, mais de la mort aussi bien, car le calme en question devient soudain celui des “bruits forts”, et “tellement forts et spacieux qu’ils prennent racine” (66).

“D’une forêt à l’autre”, “L’espace est plein de branches bleues qu’on ne voit pas” et, parfois, le contact “d’invisibles feuillages” émeut comme peut émouvoir l’effleurement sur la peau à l’origine d’une passion, “verte malgré le froid” (39). Le végétal ne fait pas qu’effleurer le corps, il l’imprègne de sa matière, l’inonde de sa couleur qui teinte, modifie le bleu du ciel ou de la mer, le transforme en cette matière neuve, végétale ou minérale, qui bouscule nos repères et renouvelle notre lecture. L’homme est naturel, la nature est anthropomorphique, et leurs paysages se confondent en toutes extrémités.

Conifères

Sur nos trajets terreux et glabres,

nos itinéraires jonchés

de feuillages, de faîtes d’arbres

par les tempêtes arrachés,

nos cœurs mûris seront des pommes

de pin roulant sous d’autres pieds.

De même que nos têtes d’hommes.

Coupées, réduites, délabrées

par une cruauté du vent,

elles formeront des structures

ligneuses, d’écailles, de crans.

Têtes, cœurs gros de ceux qu’on aime,

tout cela change de nature,

objets de bois sec, de xylèmes

défunts. Ces pignes, seins, figures,

morts. Ce qu’en nous fait de suprême

l’autre, ainsi par terre, poignant (34).

L’arbre, en matière du poème, est corporéisé, sexualisé, dragué par l’air qui l’entoure, le frôle, en couvre la chair. C’est que l’air l’enrobe et s’en imprègne au point d’en épouser justement la matière, l’épousant et se solidifiant tout autour, lui collant à la peau. Il y a échange de matière dans l’échange des corps, ceux des sens ou de leurs sensations. Cet échange de l’humain au végétal permet de renvoyer à l’extérieur de l’homme, comme extérieure à lui, la cause des altérations et des désagréments qu’il subit: émane ici l’idée que la pourriture est extra-humaine, qu’elle provient du végétal et qu’elle tente de contaminer l’humain sans que l’homme, qui ne sent pas sa mort sur lui autrement que légère, n’en accepte d’emblée le sérieux et les chances d’aboutir. Ainsi, “l’air autour des corps”, ce léger sarcophage, “essaie une odeur de poire véreuse, de bois pourri / venant de l’arbre”: il essaime d’odeurs, mais juxtapose aux parfums vitaux agréablement légers de l’arbre, celui d’une “mort” cherchant à l’être aussi, légère, agréable, en ce qu’elle “plaisante” et met “des moulages de / beaux seins fermes dans les branches / avec de petits serpents jaunes dedans”(59). L’imagerie dépasse l’imagination commune à de telles sensations et emporte ses lecteurs vers l’évocation de ces “attentes radieuses d’ / homme”, attente trop courte, déjà “cuit[e]”, et “ très vite à l’excès” où se lit, dans la pudeur des sens plus que des mots qui l’expriment, un désir,  (d’)” au-delà, jusqu’au noir” (60). Cette mort est déjà là, comme une cuisson trop rapide, une carbonisation du temps: l’attente est par avance déçue, “c’est cuit”, raté…

C’est un au-delà du désir qui invite à cette métamorphose profonde : celui d’une joie et du rire absolus ou infinis qui s’exprime en des corps parfaitement sains ou purs, mais également en ceux, autrement suggérés, de leur décomposition, c’est selon.  En deçà, (“ au bas de l’escalier”), “ le temps revient” rappelant d’une voix “rauque” que cette voix venue d’une altérité souffrante, abîmée, est inquiète. A qui appartient cette voix? C’est celle d’Ulysse, chaude, rauque, virile. Mais ne pourrait-elle pas être celle des sirènes, abîmée, cassée, “ voix de laine comme / un tapis brûlé par endroits, / salopé d’ombres”, “brûlée par les clopes, leur braise / d’yeux pleins de sang clair”? Car est voix qui cherche à rassurer un corps s’altérant, (se) mourant, pour le soustraire à la douleur de toutes contraintes antérieures. Et cette voix n’est-elle pas ici plutôt chargée de perversité et de charmes… L’allusion à Homère, à l’oeil crevé du Cyclope, porteuse d’un temps disparu, aveuglé, s’annule cependant aussitôt que lancée, dans la plus laconique rituelle, et la plus banale des phrases. Car cette voix qui s’en retourne, annonce, non sans désespoir, mais encore éprise d’un possible bien-être, que “ c’est l’heure du thé” (60).

Dans “L’axe enroué du temps” —  qui se prononce ailleurs avec “l’accent roué du temps” — le calme, source de passion, devient “obèse / de fureur molle, de fruits mûrs” et provoque paradoxalement le départ, ce d’où tout part et se partage, mais aussi se dégrade, et d’où naît le manque sous-jacent aux mouvements oscillatoires mis en place par l’auteur. Le manque en question s’exprime par “le désir / contraint de l’amour”, évoquant “le désordre et cet univers / de lui-même sans l’autre, ni / vraiment lui-même”  (64). Il marque en définitive le passage du temps et dans l’expression du plaisir érodé, signifie l’usure qui se manifeste sur le corps même, non plus comme objet mais comme matière du désir éprouvé: “le temps craquèle, détériore ces endroits de la peau d’une façon différente, selon /  l’odeur qui s’en dégage, délabre, use / différemment chaque lieu de [la] peau…” (92).

Dans un chagrin de revolver

où l’ombre élabore ses nuits,

sous les arbres tuméfiés d’air,

fumer c’est vieillir à petit

feu, ressentir un peu la mort.

Vieillir est ce discours muet,

ce phrasage odorant plus fort

que l’ombre et la belle journée.

[…]

comment dire ce calme obèse

de fureur molle, de fruits mûrs.

Derrière la cendre et la braise,

les mots se dessèchent au fur

et presque à mesure, syntaxe

fendue. D’où vient ce bégaiement

d’éloge gris autour de l’axe

végétal et rauque du temps.

Cette phonation muette

se triture, se heurte à elle-

même. Des dents à la luette,

la bouche vieillit, se craquèle.

Le silence dont l’homme écoute

ainsi le bafouillage n’est

qu’une rancune qui s’ajoute

à celle qu’il a dans le nez.

Lui, ce qu’il ne peut plus sentir,

la peau qui le rend malheureux,

c’est à ce manque, à ce désir

contraint de l’amour, qu’il en veut.

Le désordre, et cet univers

de lui-même sans l’autre, ni

vraiment lui-même, part, se perd,

s’éloigne, sans elle, sans lui.

Vivre lui devient un essor

de volutes, vieillir, léger,

fin, le sens dans lequel les corps

évoluèrent, fffuhhh, fumée (63-65).

Ainsi pouvons-nous revenir ici sur ce concept d’effraction, non pas au sens d’une entrée dans le texte, — nous avons montré que celui-ci se fonde d’éléments extérieurs, que poussé à, et en toutes extrémités, il ne cède pas la place, ne s’ouvre ni ne fond, mais pour considérer l’effraction comme entrée par le texte, dans un espace qui lui est a priori étranger, non familier. On conçoit nombre d’effractions en ce sens, vers l’extérieur, vers la résistance que leur oppose le monde, de la part des extrémités textuelles qui mettent en scène, justement, les prolongements physiques ou mentaux, anatomiques ou affectifs de l’homme. L’effraction par le texte, nous y venons, permet à l’homme de pénétrer le monde, de s’y mouvoir, de mieux s’y greffer…

Dans le “ Désordre des conversations” (61) Chrisment mêle l’organe aux mots : “la peau, la chair, et puis / le cartilage, l’os, tout l’intérieur” de l’oreille sont pris à témoin de ce désordre. … évoquant les fonctions internes du corps, le poète justifie ainsi “ la colère, la peur” contre ce qui “ vicie l’air qui borde / les têtes dupées de cheveux, de cuir / chevelu épais”. Les mots revêtent la forme du corps qui les exprime, corps séparés, détachés de la vie, comme ils le sont du dictionnaire. Ils sont soigneusement découpés au scalpel.

Leur sens (leur signification détachée) ainsi placé hors contexte, semble leur ôter une enveloppe de chair, pour suggérer autrement, dire une certaine fragilité et leur usure, la détérioration qui les menace au terme des prophérations. Obnubilés et comme voilés par cette décomposition, ils respirent “ l’ordre calme du tabac”, mais aussi, “ Quoi d’autre, l’amour, le dépit”, suggérant ainsi la cause d’une autre forme d’usure à l’œuvre dans le texte: le dépit amoureux, symptôme d’une effraction mentale, rapproche plus de la mort que ne le ferait la perte d’un organe. A moins que l’amour en question ne soit lui-même cette partie détachée du corps, l’organe vital le plus exposé aux dangers de la mort, comme dans le poème cité précédemment où le chagrin associé à une cigarette devient un moindre mal : “Dans un chagrin de revolver” “ Fumer c’est vieillir à petit / feu” (63).

Une des très grandes richesses de l’écriture de Chrisment ne tient-elle pas à cet usage singulier des substantifs qui provoque des chocs métaphoriques inattendus et perturbe le sens usuel des mots? Le complément de nom domine le groupe nominal et lui impose, comme dans “ le chagrin de revolver”, un sens à rebours qui l’imprègne d’une signification double et nouvelle, autre symptôme ou indice d’effraction. Le chagrin en question est aggravé par l’idée du suicide que suggère le revolver se retournant contre l’être pour mettre fin à ses jours. Mais, inversement, le “chagrin de revolver”, déclenche l’instinct de vengeance, le même revolver étant cette fois tourné vers l’extérieur, provoquant une double effraction, tout en se diffractant, puisqu’il détourne en quelque sorte le chagrin, pour le renvoyer au néant (ce que “le revolver du chagrin”, par exemple, n’aurait certes pas pu suggérer).

L’écriture de Chrisment est vivifiante, lustrale, tonique. Elle fait peau neuve en ce que ses mots sont faits d’une substance organique qu’irrigue et renouvelle véritablement la matière poétique: “langue verte, langage blanc” comme la sève dans la feuille, comme le sang dans l’organe.

Voilà:

on se tient debout sous le premier arbre

venu. mais que faire de l’ombre ensuite,

et de l’intervalle entre les deux corps ?

Ah patience,

voilà voilà:

on écrase les fleurs de l’arbre

velues, au moyen de doigts et de bouches,

avec les ongles et les dents,

les fleurs brillantes & les feuilles.

Cette purée tendre et fraîche, on en fait du désir.

Poivre du soir par-dessus comme

les grains de la mort sur les peaux

de la femme fraîche & et de l’homme vert au langage blanc.

Le soleil est acquis pour les herbes

mais pour le désir pas (57).

Ici l’image est encore multiple et permutative, paradoxalement fondée par le vert et le blanc, par “la femme fraîche” qu’anime un désir de fusion entre des êtres, corps végétal et corps humain, sur lesquels s’égraine indifféremment la mort. Comment dire cette alliance et dans le même geste en masquer l’inconvenance? Cette fusion constamment menacée des “différents corps d’un couple”, et l’impossible unité de leur amour? Ils existent, se composent (en parties) par ce qui les accueille ou les recueille, quand, par ailleurs, on emprunte ici le texte d’un autre poème qui éclaire cette partition: “leurs sexes regardent pour eux, mais c’est la mer qu’ils veulent, son calme sans idée” (77).

C’est la scène de l’amour, la richesse de son tableau, l’évocation de sa matérialité, sa corporéité qui permettent d’en saisir au mieux l’expression mais sans pour autant assouvir l’émotion dévorante toujours en suspens.

Ici, dans la clarté rétrograde et le bleu

qu’un grabuge de vent chiffonne, plusieurs

couples compacts,

serrés, jointifs, mais pris à différentes époques,

vus à différentes étapes d’existence

et de nudité, de compacité, s’allongent

en autant de points sur l’herbe.

Cette fusion vers le végétal adoucit la mort. Le lieu de l’amour évoque un temps décalé, cernant “différentes étapes d’existences”, à la faveur de quelque effraction affective, dans une sorte de subterfuge de dernière extrémité, ainsi que le suggère la plante qui croît, s’étiole, s’assèche et s’effrite. Se compose une mort douce, dans l’anéantissement. Paradoxalement, cette mort s’inscrit sur le corps qui se fige, fait bloc, gagne en compacité pour former une montagne immuable, fixant, ailleurs, le regard, celui dont nous disions la diffraction, le rebondissement  :

Quand ils ont pris de la distance, nos regards / soudain durcissent. Ils font bloc, brusquement. Et ces montagnes, ce sont eux, solidifiés.

[…]

Les sommets végétaux et affectifs sont en revanche fragiles:

À terre gisent les sommets

de pin, d’amours, d’élans, d’essors,

par le vent nocturne brisés,

ainsi que des volis de corps,

des abattements de forêts .

Regards fixés, montagnes infranchissables, ou au contraire, précarité extrême, sont autant d’obstacles à la communion convoitée. Dans leurs déploiements les plus épanouis et affirmés, dans leurs formes les plus réfléchissantes, dans leurs reflets qui ne séduisent qu’eux-mêmes et barrent désormais ceux de l’autre; dans l’ombre du laissé pour compte, il est des signes du temps qui dominent. C’est là, dit le poète, qu’il faut prendre “De la hauteur”, qu’il faut, en quelque sorte, redresser les sommets à terre, les corps abattus et grisonnants. Un autre poème vient, comme naturellement, l’éclairer:

De la hauteur

Quand le gris nous surprend

il faut imaginer vieilles nos femmes

et quand le noir nous prend de court,

s’en moquer (74).

Le gris, la vieillesse, sont l’heureux effet d’une surprise, et la provocation du temps se perçoit comme nouvel élément de fusion. C’est un dialogue dans le temps de l’amour, de l’amour “allongé”, et dont la longévité constitue la force accrue du plaisir. Le temps comme instant de diffraction devient facteur de plaisir, du plaisir renouvelé de cette lecture :

Vieillir dans les arômes de forêt,

[…] De vieux os, les faire, mais s’attarder

à les faire, avec soin, minutie, pour les faire

comme on les voit, écrus et nets,

Sophie, n’est-ce-pas,

s’attarder à les faire ensemble, comme si

la poussière dans les rayons du soleil

provenait de ces os que les couples

retardent comme ils peuvent, parfums, caresses,

désirs, obscénités,

rituels, si tu es

d’accord chérie,

la blancheur nette en soi qu’on tarde

à faire aussi,

qu’on tarde à faire aussi longtemps

que la peau reste opaque

dans l’odeur boisée du

désir, feuille, racine,

l’odeur soignée des boiseries (100).

Ce premier livre de Jean-Noël Chrisment est un dialogue autour du plaisir et de la douleur, entre les divers éléments et articulations de la nature de son ou de ses corps; une vision de l’homme contemporain qui se caractérise par des perceptions sensuelles magnifiant toute réflexion mentale sous-jacente. Ainsi le poète nous engage-t-il vers une revitalisation ou une revivification des corps ici redéfinis par une nature organique ou végétale, à l’origine de toute passion, les portant en toutes “extrémités” aux limites de la diffraction des sens qui la reflète. Une passion qui se transmet à la surface des poèmes comme sur la peau de toute chose, en pénètre les pores, rappelant non sans une dernière effraction, ce que dit Valéry de la peau. Elle est: “ce qu’il y a de plus profond dans l’homme, […] — en tant qu’il se connaît (“L’Idée fixe”, ŒII, 217).

    Anne Mairesse

Université de San Francisco.